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Georges de La Tour en 6 chefs-d’œuvre

Célèbre en son temps, Georges de La Tour (1593-1652) tomba dans l'oubli pendant près de deux siècles et demi. Retour sur 6 œuvres phares d'un des artistes les plus mystérieux du XVIIe siècle.

Oublié pendant près de trois siècles, La Tour fut redécouvert grâce aux travaux de l’historien Fraçois-Georges Pariset, qui lui consacra une thèse en 1947, mais il subsiste encore, sur son œuvre et sur sa vie, des zones d’ombre. S’il reste l’un des artistes les plus mystérieux du XVIIe siècle, il n’en occupe pas moins une place de choix aux côtés des grands peintres comme Nicolas Poussin , Claude Gellée ou les frères Le Nain. Proche des caravagesques par ses sujets, Georges de La Tour a peint des toiles religieuses et des scènes de genre.

1- Job raillé par sa femme

Georges de La Tour, Job raillé par sa femme, vers 1620-1650, huile sur toile, 145 x 97 cm, Épinal, Musée départemental d’art ancien et contemporain.

C’est le premier tableau de Georges de La Tour entré dans une collection publique lorraine. II se trouvait en 1820 dans la collection du peintre Martin-Nicolas Krantz, originaire de Nancy. Achété en 1825 par le duc de Choiseul, it fut offert au musée d’Epinal en 1829 comme œuvre de « l’école italienne ». Rapproché en 1900 du  Nouveau-Né  conservé à Rennes, il put être attribué à La Tour dans les années 1920. La certitude unanime de la critique se trouva renforcée par la signature «…De La Tour fecit. », découverte lors de la restauration de 1972. Le tableau est malheureusement assez usé. Le sujet est rare et difficile : homme riche et pieux, intègre et droit, Job est soudain frappé d’une série de calamités plus terribles les unes que les autres, et qui le mettent à l’épreuve. Ce sujet est, dans l’œuvre connu de La Tour, le seul qui soit emprunté à l’Ancien Testament. II est traité différemment de l’iconographie habituelle, l’artiste mettant en avant ici la vertu de la patience. En illustrant le Livre de Job, qui a suscité maints commentaires et représentations diverses, La Tour témoigne d’une culture biblique très avertie.

2- La Diseuse de bonne aventure

Georges de La Tour, La Diseuse de bonne aventure, 1630, huile sur toile, 102 x 123 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

L’anecdote du jeune homme de bonne famille berné par des bohémiennes fut traitée avec prédilection par les peintres caravagesques. Vouet, Valentin, Manfredi, Caravage lui-même, ont tiré parti de l’exotisme des « Égyptiennes », du riche arrière-plan imaginaire lié à la prédiction, à la fortune et au destin. La Tour campe ici cinq protagonistes – le jeune homme, la vieille bohémienne et ses trois complices – dans une composition aux fortes articulations géométriques, qui commandent le jeu des regards et des mains. Il faut restituer par la pensée la composition originale – le tableau a été notablement rogné à gauche -, dont l’axe de symétrie passait par l’œil gauche du jeune homme. Dans son étude sur « les sujets picaresques dans l’œuvre de La Tour », écrite à l’occasion des expositions de Washing¬ton et de Fort Worth, Gail Feigenbaum a pu établir que les Nouvelles exemplaires de Cervantès entretiennent avec le tableau un lien direct. Dans La Gitanilla intervient une jeune bohémienne, Preciosa – une enfant volée – dont le teint délicat ne fut en rien altéré par le soleil et le vent. L’histoire de « la belle Égyptienne », dont un gentilhomme tombe amoureux, fut popularisée du vivant de Georges de La Tour par des pièces de théâtre. Ainsi le tableau s’éclaire-t-il autrement. Les auteurs espagnols étaient lus et appréciés en Lorraine. La Tour les lisait-il dans le texte, comme son compatriote Callot ?

3- Le Tricheur

Georges de La Tour, Le Tricheur (à l’as de carreau), 1635, huile sur toile, 96 x 155 cm, Paris, Musée du Louvre

Le theme du jeu – et du tricheur au jeu – est, avec celui de « la diseuse de bonne aventure », l’un de ceux sur lequel les caravagesques s’arrêtèrent le plus volontiers. II est parfois associé au sujet évangélique de l’Enfant prodigue, qui permet de figurer librement de pittoresques figures de maquerelles et de ruffians. On connaît deux versions du  Tricheur , celle-ci et le  Tricheur à I’as de trèfle  de Fort Worth (Kimbell Art Museum). Découvert en 1926, acheté par le musée du Louvre en 1972, ce tableau capital a permis de reconstituer l’œuvre « diurne » de La Tour. Les analyses scientifiques ainsi que les radiographies des pigments et des couches picturales, effectuées en 1993, ont mis en évidence les techniques de préparation utilisées par Georges de La Tour pour le fond de la toile. Ces études de laboratoire ont permis de comparer les deux versions et situer le tableau du Louvre vers 1630, époque où l’évolution technique du peintre de Luneville le conduit vers des œuvres nocturnes, peintes sur des couches de préparation de plus en plus sombres.

4- La Madeleine pénitente

Georges de La Tour, La Madeleine pénitente, dite aussi La Madeleine à la flamme filante, vers 1638-1640, huile sur toile, 118 x 90 cm, Los Angeles County Museum of Art.

Le thème du repentir de Marie-Madeleine a fasciné La Tour. II s’accordait aussi au climat spirituel d’une époque qui fut celle des grandes conversions. L’existence de séductrice de Madeleine, son repentir, ses larmes sur les pieds de Jésus qu’elle essuya de ses longs cheveux, sa présence au pied de Ia Croix, sa pénitence dans la grotte de Ia Sainte-Baume, la désignent comme le modèle de l’amour absolu. Les Madeleine  de La Tour sont des jeunes femmes qui ont les cheveux sombres et lisses des « bohémiennes ». Elles font le geste pensif de Ia Mélancolie, touchent de la paume le crâne, fixent du regard la flamme d’une chandelle ou d’une lampe huile. Le crucifix, la discipline, les livres composent tout le décor de leur sainte solitude. La Tour a accordé une attention particulière aux sources d’éclairage, et même aux aspects techniques du luminaire. C’est ici une veilleuse contenant de l’huile où baigne une mèche enduite de cire, retenue par un délicat dispositif métallique. La flamme qui monte et charbonne, au point de se terminer en deux filets de fumée, est associée dans la littérature dévote du XVIIe siècle à l’espérance, à l’élan de l’âme vers le divin.

5- Le Nouveau-Né

Georges de La Tour, Le Nouveau-Né, 1648, huile sur toile, 88 x 103 cm, Rennes, musée des Beaux-Arts.

Le tableau de Rennes est le plus célèbre, le plus admiré de l’œuvre de La Tour. Il n’a cessé d’inspirer les écrivains et les peintres. Hippolyte Taine lui consacre une longue description dans ses  Carnets de voyage  (1863), un demi-siècle avant son attribution à Georges de La Tour : «  Rien ne peut exprimer ce profond sommeil absorbant, comme celui dont il dormait, le pauvre, huit jours auparavant dans le ventre de sa mère ; le front sans cheveux, les yeux sans cils, la lèvre inférieure rabaissée, le nez et la bouche ouverts, simples trous pour respirer l’air, la peau unie, luisante, que l’air a touchée encore à peine. tout l’engloutissement primitif dans la vie végétative. La lèvre supérieure est retroussée; il est tout entier à respirer. Le petit corps est collé et serré dans ses langes blancs, raides comme dans une gaine de momie. Impossible de rendre mieux la profonde torpeur primitive, l’âme encore ensevelie. (…) Le sujet n’est rien ; comment l’artiste a-t-il saisi, de quelles prises, avec quelle profondeur a-t-il compris la réalité physique colorée et vivante ? Plus un homme est un peintre, plus il est incessamment et éternellement occupé de faire vrai.  »

6- Apparition de l’ange à saint Joseph

Georges de La Tour, Apparition de l’ange à saint Joseph, vers 1600-1650, huile sur toile, 93 x 81 cm, Nantes, musée des Beaux-Arts.

Saint Joseph est tombé de sommeil sur son livre. II a oublié de ce fait d’utiliser les mouchettes posées sur le chandelier, qui, à l’évidence, ont une signification symbolique : renoncement, consentement à l’épreuve nécessaire. Ainsi, cet objet discret joue-t-il son rôle dans un tableau qui manifeste, avec une extraordinaire poésie, une donnée invisible, un épisode de la vie de l’âme. La Tour emploie la chandelle, cachée presque entièrement par la manche du gracieux messager, pour créer une atmosphère de mystère, d’intimité et de méditation. Seuls le visage de l’ange, pétri d’innocence enfantine, et l’écharpe de dentelle précieuse nouée à sa taille, semblent illuminés par la flamme. Ou bien est-ce ce visage céleste qui est lui-même source de lumière ?

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Le Nouveau-né, de Georges De la Tour

Georges de La Tour (1593 - 1652) Le Nouveau Né, vers 1645 Huile sur toile 76,7 x 92,5 cm Musée des beaux-arts de Rennes

Le Nouveau-né de Georges de La Tour est l’une des œuvres les plus populaires de la peinture française du XVIIe siècle et certainement le tableau le plus célèbre conservé dans les musées de Bretagne. Cette notoriété, qui est le privilège d’un nombre restreint de chefs-d’œuvre, fait souvent oublier qu’il y a à peine un siècle, le Nouveau-né était exposé avec une attribution erronée aux frères Le Nain, que son véritable auteur n’était connu de personne et que son sujet, enfin, était mal compris. Il a fallu le travail de plusieurs générations d’historiens de l’art et le croisement de recherches successives pour éclaircir une partie des interrogations suscitées par ce tableau. Cette enquête, qui s’inscrit au commencement de la redécouverte de La Tour, n’a pas encore élucidé toutes les questions.

La provenance ancienne du tableau est inconnue. Il apparaît à Rennes au moment de sa saisie à la Révolution au bénéfice du musée. L’identité de l’auteur du tableau n’est retrouvée qu’en 1915 par l’historien de l’art allemand Hermann Voss. Plus tard, la comparaison avec d’autres œuvres de La Tour permet de montrer qu’il ne s’agit pas ici d’une simple scène de maternité, mais bien d’un sujet religieux mettant en scène la Vierge, sa mère sainte Anne et l’Enfant Jésus.

Dans sa conception, cette œuvre reprend les principes esthétiques mis en place par Caravage à Rome : des modèles populaires, un éclairage nocturne, un fond neutre. La simplicité de la représentation contribue pleinement à en accentuer l’aspect méditatif et silencieux. Le peintre met ici l’accent sur un élément universel : le miracle de la naissance d’un enfant.

Retrouvez ci-dessous la présentation de l’œuvre par Charlotte Ciret, médiatrice au musée, pour la rubrique Décrypt’art de France 3 Bretagne :

Musée des beaux-arts de Rennes

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Du peintre religieux au peintre de genre : Georges de la Tour

Le Tricheur à l'as de carreau

La Diseuse de bonne aventure

Auteur : LA TOUR Georges de

Lieu de conservation : musée du Louvre (Paris) site web

Date de création : 1636-1640

H. : 106 cm

L. : 145 cm

Huile sur toile

Domaine : Peintures

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean

Lien vers l'image

RF 1972 8 - 16-512471

Lieu de conservation : The Metropolitan Museum of Art (New York) site web

Date de création : Vers 1630

H. : 101,9 cm

L. : 123,5 cm

Huile sur toile.

Domaine Public © CC0 The Metropolitan Museum of Art

Date de publication : Novembre 2022

Auteur : Paul BERNARD-NOURAUD

Contexte historique

D’un peintre religieux à un peintre de genre.

La première partie de la carrière de Georges de la Tour se déroule auprès du duc de Lorraine Henri II, prétendant malheureux au trône de France l’année même de la naissance du peintre, en 1593. C’est à la cour du château de Lunéville qu’il se fait apprécier du souverain local par de nombreuses compositions religieuses qui s’accordent aux principes de la Contre-Réforme qu’Henri II, proche des Guise, entend promouvoir, y compris par le moyen des arts, lui qui fit don à l’église primatiale de Nancy d’une Annonciation du Caravage aujourd’hui conservée au musée des beaux-arts de la ville .

Dans un premier temps, l’invasion française de la Lorraine en 1632 ne semble pas avoir affecté la prospérité du peintre, qui continue de recevoir des commandes du successeur d’Henri II, Charles IV. Mais les revers militaires de ce dernier font de son duché la proie des différents belligérants impliqués dans la Guerre de Trente Ans et qui ravagent la région. La situation politique et l’honneur que lui fait Louis XIII en le nommant peintre ordinaire du roi incitent Georges de la Tour à s’établir à Paris (où il est logé au palais du Louvre) de 1639 à 1641, date à laquelle il retourne à Lunéville où il décède en 1652.

Sans doute pour satisfaire la demande, Georges de la Tour n’hésitait pas à emprunter ses thèmes à ses illustres prédécesseurs, non plus qu’à produire des répliques de ses propres inventions. Le Tricheur à l’as de carreau s’inspire ainsi des Tricheurs du Caravage (vers 1595), et reproduit quasiment à l’identique son propre Tricheur à l’as de trèfle du début des années 1630 (les deux œuvres sont conservées au musée d’art Kimbell, au Texas). Quant à sa Diseuse de bonne aventure , elle reproduit une situation que Le Caravage a lui-même peinte à deux reprises au milieu des années 1590 pour des prélats romains (le musée du Louvre et la pinacothèque capitoline conservent les deux tableaux). Par-delà les motifs qu’elles lui fournissent, les cadrages resserrés des œuvres du Caravage servirent aussi de modèles à Georges de la Tour.

Analyse des images

Rendre le clair-obscur lisible.

Distinctes par leurs sujets respectifs, La Diseuse de bonne aventure et Le Tricheur à l’as de carreau n’en présentent pas moins de nombreuses similitudes structurelles. L’éclairage diurne est sans doute leur point commun le plus saisissant de prime abord. Sous le pinceau de Georges de la Tour, la puissance dramatique du clair-obscur caravagesque y apparaît en effet tempérée par la clarté des coloris et des figures. Le peintre lorrain facilite ainsi la lisibilité des scènes qu’il met en page, quand, à l’inverse, il arrive au Caravage de l’obscurcir en étendant les ombres nocturnes depuis les recoins jusqu’aux figures (extension dont l’ Annonciation de Nancy est à cet égard représentative).

Le rouge garance qui colore à des degrés divers les habits des trois figures au premier plan de La Diseuse de bonne aventure remplit ainsi une fonction quasi-rythmique. Sa répétition contribue à distinguer les gestes coupables des gestes innocents qui s’enchaînent à l’entour du gros nœud qui ceint la figure centrale. De part et d’autre de cette « proie » masculine s’affairent ainsi quatre figures féminines, qui entreprennent de le délester de sa bourse et de son médaillon, tandis que la diseuse de bonne aventure plus âgée capte son attention en lui rendant le sou que le jeune homme lui a préalablement remis pour s’y faire prédire l’avenir.

Bien que le fond soit comparable à celui de la rue où est supposé avoir lieu l’escroquerie de La Diseuse de bonne aventure , les protagonistes du Tricheur à l’as de carreau sont cette fois assis autour d’une table. Un trio – formé du tricheur proprement dit, dont le regard fait du spectateur le complice autant que le témoin du stratagème établi avec la servante et l’autre femme – s’y entend sans mot dire pour dépouiller au jeu de cartes un jeune homme aisé au visage poupin et à la mise voyante. Georges de la Tour rend avec une virtuosité assumée chaque détail de son habillement, comme il le fait du reste pour chacune de ses figures. Là se situe aussi le réalisme qu’on lui a prêté a posteriori .

Interprétation

Une peinture en forme d’apologue.

Malgré l’estime dont il jouit de son vivant, le nom du peintre tombe après sa mort dans l’oubli, où il demeure près de trois siècles durant. La redécouverte de Georges de la Tour au début du siècle dernier assoit sa réputation de peintre de genre que celle de peintre religieux. La présentation en 1934 d’une douzaine de ses œuvres dans le cadre de l’exposition intitulée « Les peintres de la réalité en France au XVII e siècle » renforce encore cette perception, et favorise la recherche sur l’œuvre du peintre.

Le spectateur du XVII e siècle était sans aucun doute mieux disposé culturellement qu’on peut l’être aujourd’hui pour déceler la signification morale dont le peintre investissait ses compositions. Sans doute aussi cette opération d’élucidation lui était-elle plus aisée dans la mesure où il considérait d’un même œil ces scènes de genre et les scènes religieuses que peignait parallèlement Georges de la Tour. Dans les deux cas, cette non-distinction entre les cadres interprétatifs l’autorisait à la fois à reconnaître certains thèmes directement issus du répertoire chrétien et à en faire une interprétation moralisée, suivant en cela le modèle consacré de l’apologue.

En termes iconographiques, la figure centrale du Tricheur à l’as de carreau arbore en effet les attributs dont Marie Madeleine se débarrasse lorsqu’elle se repent de ses péchés (comme dans la version qu’en donne le peintre dans le tableau du Metropolitan Museum). Autrement dit, son statut de courtisane est ici aisément identifiable, en sorte que l’on déduit de sa présence que la luxure, comme le jeu, l’appât du gain et le vin sont autant de tentations qui perdent les jeunes hommes de bonne famille, à l’instar du Fils prodigue ayant cédé aux séductions mondaines dont l’évangile selon Luc a fait une parabole qui s’applique également au jeune homme figurant au centre de La Diseuse de bonne aventure .

Cet autre apologue met non seulement en garde le spectateur contre le vol, mais il l’incite à se défier de l’art divinatoire, voire à se méfier de celles (puisque ce sont essentiellement des femmes) qui le pratiquent, et en l’occurrence des Bohémiennes en général qui évoluent aux marges de la bonne société d’alors. Chez Georges de la Tour, l’avertissement se double d’une leçon visuelle énoncée selon le principe de la mise en abîme : si le jeune fat avait prêté plus d’attention à l’habit de la voyante qu’à sa propre vêture, il aurait déduit par avance des motifs tissés sur le devant de son manteau qu’il était le petit lapin et elle le puissant rapace.

De manière peut-être plus inattendue pour le spectateur actuel, mais d’une façon que les fables de Jean de la Fontaine ne feront qu’entériner à la fin du XVII e siècle, ce détour par les figures animales se retrouve également dans Le Tricheur à l’as de carreau . Il ne ressort pas cette fois de quelque détail vestimentaire (bien que le fait que les aiguillettes du tricheur soient dénouées à l’emmanchure, au contraire de celles de sa victime, constitue à l’époque un indice évident de sa dépravation), mais il concerne les visages mêmes des quatre protagonistes. Pour un amateur rompu à l’art de la physiognomonie animale, alors en plein développement, sachant par conséquent inférer des traits physiques d’une personne sa personnalité morale d’après leur ressemblance avec ceux prêtés aux animaux, la victime de la tricherie est un pigeon qu’une poule et un goupil (un renard) s’apprêtent à plumer sous le regard complice d’une fouine (dont l’aigrette attaché à son turban n’est cependant pas autographe, mais a fait l’objet d’un ajout postérieur à l’achèvement du tableau).

Dans un cas comme dans l’autre, Georges de la Tour est représentatif d’une époque où le discours moral que véhicule la religion, loin de s’épuiser dans la peinture religieuse proprement dite, trouve dans l’iconographie séculière un moyen de se renouveler, et probablement de se diffuser plus largement dans la société. Que cette diffusion ouvre l’interprétation au lieu de la refermer ne contredit aucunement un projet qui entend, comme les Fables de La Fontaine, instruire en divertissant. Ce processus explique en revanche que la réception actuelle de pareilles représentations puisse faire l’économie de la dimension moralisante qui les anime, sans réduire pour autant la valeur artistique qui reste attachée aux peintures du maître lorrain.

Bibliographie

Alain JAUBERT, « Le dessous des cartes. Le Tricheur à l’as de carreau , vers 1635, Georges de la Tour », in Idem, Palettes , Paris, Gallimard, 1998.

Pascal QUIGNARD, Georges de la Tour , Paris, Galilée, 2005.

Jacques THUILLIER, Georges de la Tour , Paris, Flammarion, 1992.

Jacques THUILLIER, Pierre ROSENBERG (dir.), Georges de la Tour , Paris, Réunion des musées nationaux, 1972.

Pierre ROSENBERG, Marina MOJANA (dir.), Georges de la Tour. Catalogue complet des peintures , Paris, Bordas, 1992.

Guerre de Trente Ans : Guerre européenne qui ravagea notamment le Saint-Empire romain germanique (l’Allemagne) de 1618 à 1648. L’origine du conflit est religieuse : à l’expansion de la Réforme en Allemagne, s’opposent les princes et souverains catholiques.

Pour citer cet article

Paul BERNARD-NOURAUD, « Du peintre religieux au peintre de genre : Georges de la Tour », Histoire par l'image [en ligne], consulté le 16/04/2024. URL : histoire-image.org/etudes/peintre-religieux-peintre-genre-georges-tour

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le Tricheur à l'as de carreau

Peinture de Georges de La Tour (vers 1625). 106 × 146 cm, musée du Louvre, Paris.

Dans ce tableau, la scène, empruntée au répertoire caravagesque, a lieu chez une courtisane. Nulle indication pittoresque pourtant : le fond est sombre, rigoureusement neutre, de même que le tapis qui recouvre la table, comme pour mieux mettre en valeur les attributs de la luxure et de la débauche : riche chapeau à plume, bijoux de perles et pierreries, or des broderies et des galons. L'enjeu, le lucre ; la victime, un jeune galant, qui fait l'objet de la leçon morale : à se frotter aux femmes, au vin et au jeu, on perd sa fortune, mais aussi son âme ; le tableau est une mise en garde.

La composition obéit à une stricte géométrie : deux couples sont répartis autour de l'axe central ; mais l'opposition joue bien davantage entre les trois protagonistes, unis dans un même triangle, et la victime, isolée dans une verticalité rigide.

D'un geste, la femme, agent central de la corruption, semble à la fois ordonner que soit servie la coupe de vin et inciter son partenaire de jeu à la tricherie. Ce dernier, placé dans l'ombre – symbole du mal ? – et à contre-jour, procédé peu courant, tire en effet de sa ceinture l'as qui va lui permettre d'emporter la mise et de berner l'innocent.

La lumière, vive mais froide, confère à la scène une inquiétante étrangeté. Elle semble figer le mouvement, lisse les visages, qui se découpent avec une netteté linéaire sur le fond sombre. Elle enferme chaque personnage dans une irréductible solitude, que ne rompt pas même le jeu des regards. Elle joue enfin comme révélateur de la matière et de la couleur, où dominent les teintes de feu, comme si pour une des dernières fois La Tour avait voulu en jouer avant de se consacrer aux nocturnes, qui en réduiront la brillance pour mieux la concentrer.

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Musées Grand Est ▪ Les collections ▪ Job raillé par sa femme

Job raillé par sa femme

© Conseil départemental des Vosges / photo Bernard Prud’Homme

Domaine : Beaux-Arts

Titre : Job raillé par sa femme

Auteur / Exécutant : Georges de La Tour

Date : Vers 1630

Matière et technique : Huile sur toile

Dimensions : Longueur :    Largeur : 97 cm   Hauteur : 144,5 cm   Diamètre :   

Musée : Musée départemental d’art ancien et contemporain – MUDAAC – Épinal (88)

Numéro d'inventaire : Don, 1829 - Inv. L.I.86

Le tableau de Georges de La Tour est aujourd’hui l’un des chefs-d’œuvre du Musée départemental d’Art ancien et contemporain d’Épinal. Fondé en 1822 par le Conseil général des Vosges, ce musée conserve une riche collection de peintures provenant notamment du château des Princes de Salm dont les biens ont été confisqués en 1793, au lendemain de la Révolution française. C’est à l’un des premiers présidents du Conseil général, Claude Antoine Gabriel duc de Choiseul-Stainville (1760-1838), que l’on doit l’entrée de ce tableau au Musée départemental. En effet, en 1829, le duc de Choiseul-Stainville fait don au musée de vingt-cinq tableaux qu’il avait acquis auprès du collectionneur Martin-Nicolas Krantz (né en 1774), parmi lesquels figure Job raillé par sa femme . Cette huile sur toile est reportée dans l’acte de donation du 31 août 1829 sous ce libellé : « Un tableau représentant une femme qui visite un prisonnier. » En 1832, le premier conservateur, Jean-Antoine Laurent (1763-1832), mentionne ce tableau dans l’inventaire sous cet intitulé : « Une femme vêtue d’une robe rouge et tenant une lumière de la main droite parle à un homme à moitié nu, assis à terre. Elle semble lui indiquer le moyen de s’évader. »

En l’absence de signature, ce tableau est considéré tout au long du XIX e siècle comme l’œuvre d’un anonyme caravesque Italien. En 1922, à la suite de la redécouverte du peintre par Hermann Voss, Louis Demonts propose de l’attribuer à Georges de La Tour (Demonts, 1922, p. 60-61). Cette attribution ne sera confirmée qu’en 1972, lors de la restauration du tableau et la découverte de la signature du maître, en bas à droite,  G[eorges] de La Tour fec[it] . Contrairement à certaines œuvres comme La Découverte du corps d’Alexis qui sont mentionnées dans le livre de compte du peintre, le titre original de ce tableau demeure inconnu. Lors de sa présentation en 1934 dans l’exposition du musée de l’Orangerie « Les maîtres de la réalité en France au XVII e siècle », Charles Sterling abandonne les anciennes interprétations, en l’absence d’éléments permettant d’accréditer l’hypothèse d’une scène de prison, et propose plutôt qu’il s’agisse de La Délivrance de saint Pierre (Sterling, 1935 ; Philippe, 1935).

En 1935, la scène représentée est rapprochée d’un passage de l’Ancien Testament Job raillé par sa femme (Lafond, 1935 ; Ronot, 1935 ; Weisbach, 1936) : « Et Satan se retira de devant la face de l’Éternel. Puis il frappa Job d’un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu’au sommet de la tête. Et Job prit un tesson pour se gratter et s’assit sur la cendre. Sa femme lui dit : Tu demeures ferme dans ton intégrité ! Maudis Dieu, et meurs ! Mais Job lui répondit : Tu parles comme une femme insensée. Quoi ! nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal ! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres. » (Job, 2, 8-10)

Georges de La Tour représente ici une femme majestueuse et élégante, occupant l’essentiel de l’espace et captant la lumière de la bougie qu’elle tient de la main droite. De la main gauche, en position interrogative, elle s’adresse à Job, assis sur un banc. La pauvreté du vieil homme s’exprime par un grand dépouillement et un bol ébréché à ses pieds. La nudité du personnage accentue sa vieillesse et sa maladie, mais son regard exprime néanmoins toute la foi qu’il conserve en Dieu.

Considéré comme l’un des tableaux les plus emblématiques du travail de Georges de La Tour sur la lumière, sa datation a fait l’objet de vifs débats, renforcés par le fait que son état de conservation permet difficilement d’en appréhender le détail de la conception. Œuvre de jeunesse pour certains (Cuzin et Rosenberg, 1997, p. 160), la stylisation du trait et sa puissance d’inspiration ont amené Jacques Thuillier à y voir un travail de la maturité, l’aboutissement d’une carrière d’artiste (Thuillier, 2012, p. 294). Jean-Pierre Cuzin y reconnaît quant à lui un des premiers nocturnes réalisés par La Tour au début des années 1630.

Au sein des collections du Musée départemental, le tableau de Georges de La Tour est l’une des peintures majeures de l’école lorraine et française des XVII e -XVIII e siècles, aux côtés des œuvres de Claude Gellée, Simon Vouet, Jacques Stella, Laurent de La Hyre ou encore Jean Jouvenet.

Thierry Dechezleprêtre

Bibliographie

- DEMONTS Louis, « Georges du Ménil de La Tour, peintre lorrain au début du XVIIe siècle », Chronique des arts et de la curiosité, n° 8 (30 avril), 1922, p. 60-61. - LAFOND Jean, « Le tableau de Georges de La Tour au musée d’Épinal. Saint Pierre délivré ou Job et sa femme ? », Bulletin de la société de l’histoire de l’art français, 1935, p. 11-13. - PHILIPPE André, « Georges de La Tour », Le Pays Lorrain, n° 7 (juillet) 1935, p. 311-320. - RONOT Henry, « De Georges de La Tour à Maurice Quentin de La Tour », Beaux-Arts, n° 110 (8 février), 1935, p. 2, col. 1 et 2. - WEISBACH Werner, « L’histoire de Job dans les arts. À propos du tableau de Georges de La Tour au musée d’Épinal », Gazette des Beaux-Arts, 1936, p. 102-112. - THUILLIER Jacques, Georges de La Tour, Paris, Flammarion, 1992, 2012, p. 293-294. - CUZIN (Jean-Pierre) et ROSENBERG (Pierre) (dir.), Georges de La Tour [cat. exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 3 octobre 1997 - 26 janvier 1998], Paris, Réunion des musées nationaux, 1997, p. 158-160. - GEORGEL (Pierre), Orangerie, 1934 : Les « peintres de la réalité » [cat. exp., musée de l’Orangerie, Paris, 2006-2007], Paris, Réunion des musées nationaux, 2006. - CHONÉ (Paulette), Notice « Job and his Wife » in SALMON (Dimitri) et ÚBEDA DE LOS COBOS (Andrés) (dir.), Georges de La Tour [cat. exp., Madrid, Musée national du Prado, 23 février - 12 juin 2016], Madrid, Prado, 2016, p. 132-133. - CUZIN (Jean-Pierre), La Tour, Paris, Citadelles & Mazenod, 2021, p. 180.

Musée départemental d’art ancien et contemporain – MUDAAC – Épinal (88)

Musée de france.

1 Place Lagarde 88000 Épinal

Tél. : 00 33 (0)3 29 82 20 33 Site : http://mudaac.vosges.fr/

→  Voir la page du musée

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645)

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Patrick AULNAS

Georges de la Tour est un peintre singulier : provincial, il entendait bien le rester. Il ne séjournera à Paris que lorsque sa maison de Lunéville sera détruite par la guerre en 1638, mais rejoindra sa Lorraine natale dès 1641. Cette singularité concerne aussi son œuvre et en particulier ses scènes religieuses nocturnes, qui ne peuvent se comparer à rien au 17 e siècle, sauf peut-être à certaines compositions de Caravage et au ténébrisme espagnol .

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (v. 1645) Huile sur toile, 107 × 131 cm, Musée du Louvre, Paris. Image HD sur WIKIMÉDIA

Contexte historique

En 1645, Louis XIV a sept ans. Louis XIII est mort en 1643 et c’est Anne d’Autriche, son épouse, qui assure la Régence. Elle a nommé le cardinal Mazarin au poste de Principal ministre d’État, ce qui équivaut à la fonction actuelle de Premier ministre. La guerre de Trente ans (1618-1648), qui implique toutes les puissances européennes, déchire l’Europe. Elle provient d’une double opposition entre catholicisme et protestantisme d’une part, féodalité et absolutisme d’autre part. L’époque est donc troublée par ce conflit et l’incertitude règne en France sur le plan politique du fait la minorité de Louis XIV.

Les plus grands artistes français de l’époque vivent à Rome. Nicolas Poussin ne dédaigne pas le clair-obscur. Ses scènes religieuses sont parsemées de couleurs somptueuses mais sans contrastes agressifs. La retenue propre au classicisme français dans l’expression des sentiments conduit à des compositions pleines de quiétude :

Nicolas Poussin. La Sainte Famille (1655) Huile sur toile, 172 × 133,5 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

A l’autre extrémité du spectre, le baroque espagnol comporte un courant, appelé ténébrisme, qui pousse le clair-obscur à ses limites et accentue le réalisme des corps émaciés pour dramatiser les scènes :

José de Ribera. Saint Paul ermite (1647) Huile sur toile, 130 × 104 cm, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne.

Georges de la Tour emprunte au classicisme français la sérénité des scènes et un chromatisme discret et au baroque l’accentuation des clairs-obscurs. Mais le réalisme dramaturgique parfois provocateur du baroque ne le concerne pas. Il s’agit bien d’un artiste du classicisme français en quête d’idéal pictural. Cet idéal passe davantage par une soigneuse construction de la raison que par l’exacerbation des sentiments.

Analyse de l’œuvre

L’épisode biblique de l’Adoration des bergers figure dans l’Évangile selon saint Luc. Jésus vient de naître dans une étable à Bethléem (Palestine). Des bergers qui gardaient leur troupeau sont informés par des anges de la venue du Sauveur. Ils se rendent à l’étable pour se prosterner devant l’Enfant Jésus. Ils y sont accueillis par Marie et Joseph.

Lorsque Georges de la Tour la peint, cette scène a déjà été maintes et maintes fois représentée depuis plusieurs siècles. Le nombre de personnages varie, l’arrière-plan peut comporter un paysage ou des éléments d’architecture, le style diffère selon la sensibilité des artistes. La composition de  Georges de la Tour saisit l’observateur par son dépouillement et son intensité. Seul Caravage avait auparavant traité l’Adoration des bergers avec une telle volonté de minimaliser le décor pour se concentrer sur l’expressivité des personnages.

Le tableau du peintre français comporte cependant une forte originalité à deux égards. En premier lieu, il ne s’agit pas objectivement d’un épisode évangélique, même si le doute n’est pas permis sur la dimension spirituelle. Si un spectateur ignorant tout de l’histoire religieuse chrétienne voyait le tableau, il le considèrerait comme une scène de la vie paysanne. Un nouveau-né est endormi et des adultes l’observent. Pourquoi cette intensité dans les regards ? Pourquoi la femme du premier plan croise-t-elle les deux mains ? De multiples explications pourraient être trouvées.

Georges de La Tour. L'Adoration des bergers (1645), détail

Pour les chrétiens du 17 e siècle et pour tous ceux qui, aujourd’hui, connaissent cet évènement, il en va tout autrement. Ils reconnaissent immédiatement Marie, mère de Jésus, en rouge au premier plan ainsi que Joseph, son époux, à droite. Les deux bergers et une autre femme apparaissent au centre. Pour renforcer l’intimité de la scène, le peintre n’utilise que des couleurs chaudes : rouge et marron. Georges de la Tour a réduit une scène biblique, traitée en général avec une symbolique religieuse apparente (anges, Dieu dans le ciel, prières, prosternation), à sa plus simple expression, se rapprochant ainsi de message évangélique : le Fils de Dieu naît parmi les plus pauvres, sa force ne vient pas des biens terrestres.

Comment le peintre parvient-il à transposer sur la toile un message spirituel tout en peignant une scène paysanne ? C’est le second aspect particulièrement original de l’œuvre de Georges de la Tour. Alors qu’en général, l’éclairage vient de l’extérieur du tableau, sa source n’étant pas visible (le soleil pour un paysage, une fenêtre laissant passer le jour, etc.), la source lumineuse est ici intérieure à la scène représentée. Il s’agit de la bougie qui éclaire l’ensemble du tableau.

Ce choix de composition comporte des contraintes rigoureuses. La lumière d’une bougie étant faible, la scène doit être très resserrée. De la Tour la réduit aux personnages rassemblés autour de l’Enfant, excluant tout arrière-plan. Ce choix de réalité – la bougie ne pouvant éclairer à distance – induit une minutieuse analyse picturale des physionomies et des postures. L’artiste doit s’exprimer uniquement par la représentation des cinq personnes entourant l’Enfant à l’exclusion de tout environnement décoratif ou signifiant. Chaque personnage comporte donc une singularité expressive soulignée principalement par le regard et la position des mains.

Une deuxième contrainte résulte de l’impossibilité de l’éclairage direct orienté vers l’observateur du tableau. En effet, dans ce cas, la source lumineuse capterait toute l’attention, ce qui est incompatible avec la volonté du peintre de privilégier au maximum l’expressivité des figures. Joseph masque donc la bougie avec sa main, choix que l’on retrouve dans plusieurs tableaux nocturnes du peintre. La main, jouant le rôle d’abat-jour, renvoie la lumière vers l’Enfant et Marie, très fortement éclairés, et vers les visages avec un jeu subtil de clair-obscur. Ainsi, la lumière de la bougie se reflète sur les personnages, formant un contre-jour : tout se passe comme si elle venait des profondeurs du tableau. Cette lumière venant de l’intérieur possède évidemment une forte signification spirituelle, voire mystique.

Georges de la Tour fut complétement oublié après sa mort et redécouvert au début du 20 e siècle. Il ne faut pas s’en étonner outre mesure. Ses tableaux nocturnes reflètent tout simplement la réalité vécue par tous les hommes de son temps. Dès la fin du jour, aucun éclairage artificiel ne contrecarrait la nuit complète ; seuls les plus riches pouvaient s’offrir des bougies. De la Tour représente donc la vérité historique à une époque où le classicisme français voulait idéaliser toute représentation. Ses tableaux ne pouvaient paraître que très austères aux privilégiés de son époque et des deux siècles suivants. Ils ne furent redécouverts qu’en 1915 lorsqu’existait déjà l’éclairage électrique.

Aperçu historique sur le traitement du thème de l’Adoration des bergers

Cet épisode biblique apparaît en peinture dès le Moyen Âge. On n’observe pas d’évolution linéaire vers la simplicité et le dépouillement qui caractérisent le chef-d’œuvre de Georges de la Tour. Le traitement est fonction de la sensibilité de l’artiste et des dominantes esthétiques de l’époque. Une symbolique religieuse très appuyée (anges, figure de Dieu, etc.) subsiste jusqu’à la fin du 18 e siècle et même au 19 e . Le tableau de Georges de la Tour représente l’acmé du dépouillement.

Commentaires

• 1. Jean-Marc Gollier Le 23/04/2020

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Saint Joseph charpentier La Tour Georges de

Saint Joseph charpentier

Lieu de conservation, saint joseph, père adoptif de jésus.

Le tableau représente un enfant éclairant son père alors que ce dernier travaille la nuit dans son atelier sur une pièce de bois. Seul le titre, en nommant ce charpentier saint Joseph, père adoptif de Jésus, indique qu’il s’agit d’une œuvre religieuse. L’Église catholique considère que Jésus s’est incarné sur terre dans le sein de Marie, sa mère toujours vierge, grâce à une intervention divine, et qu’il est de ce fait à la fois homme et Dieu. Joseph, l’époux de Marie, est donc vénéré par les chrétiens, non comme le géniteur de Jésus, mais comme son père nourricier, le protecteur de ses jeunes années. L’échange de regards entre le vieil homme et l’enfant constitue le motif principal du tableau, dont il fait une allégorie de l’amour filial construit au-delà des liens du sang. Les yeux brillants et pleins de tendresse de Joseph témoignent de sa bienveillance à l’égard de Jésus. Son front plissé par l’inquiétude montre qu’il a conscience du destin qui attend son fils et des souffrances que celui-ci devra endurer une fois parvenu à l’âge adulte. La poutre dans laquelle il perce un trou fait clairement allusion à la croix sur laquelle Jésus sera plus tard supplicié.

Georges de La Tour, maître de la lumière

Dans l’histoire de la peinture occidentale, Georges de La Tour est reconnu pour le talent avec lequel il représente des scènes de nuit dont l’obscurité n’est percée que par la flamme d’une chandelle ou le foyer incandescent d’un tison image 1 . Souvent, la source lumineuse est en partie dissimulée au spectateur image 2 , cela afin d’accentuer la clarté qu’elle projette sur ce qui l’entoure. L’utilisation d’une palette de couleurs sombres, presque réduite ici aux tons de brun, renforce par contraste l’effet recherché. Dans Saint Joseph charpentier, l’éclat surnaturel qui irradie du visage de Jésus met en évidence sa nature divine et son rôle de guide. D’un autre côté, la manière dont la lumière de la flamme traverse la main de l’enfant, en faisant rougeoyer la chair translucide de ses doigts et en mettant en évidence ses ongles sales, rappelle qu’il n’en est pas moins homme. Ce sont ces effets de lumière, parfaitement maîtrisés, qui forcent l’admiration et font de Georges de La Tour l’un des artistes français les plus populaires à travers le monde, comme en témoigne l’œuvre du peintre chinois Yin Xin.

L’émotion au quotidien

Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour est un tableau qui touche profondément en ce qu’il représente une scène de l’enfance et fait appel, au-delà de tout contexte religieux et culturel, à des émotions universelles. En l’habillant comme quelqu’un du peuple, en lui faisant manier les outils d’un travailleur manuel, le peintre insiste sur l’humilité de Joseph et permet à tous, même aux gens des milieux les plus simples, de s’identifier à lui et de le prendre pour modèle. Dans l’histoire de la religion catholique, cette œuvre s’inscrit à une époque où l’Église, dans le but de rapprocher les fidèles de Dieu, incite les peintres à produire des images qui suscitent l’empathie et contribuent à faire surgir le sacré dans la vie de tous les jours. Nombre d’œuvres de La Tour participent de cette mystique nouvelle, comme Le Nouveau-né image 3 , qui représente Marie tenant Jésus bébé dans ses bras, mais aussi bien toute mère venant de mettre au monde un enfant. Chez La Tour, quotidien et religieux se côtoient et se répondent sur un même plan : une femme cherchant une puce dans son corsage image 4 est peinte à la même échelle et avec les mêmes moyens qu’une sainte plongée dans sa méditation image 5 .

Exposition "Dix chefs-d'oeuvre de la peinture française", Macao, du 27 juin au 7 septembre 2014, Musée National de la Chine, Pékin, 12 avril - 15 juin 2014

Permalien : https://panoramadelart.com/analyse/saint-joseph-charpentier

Publié le 10/04/2014

Palette : La palette est la petite planche sur laquelle l’artiste dispose et mélange ses couleurs. Le terme désigne aussi l’ensemble des couleurs qu’il choisit pour une œuvre.

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Les Odyssées des musées d'Orsay et de l'Orangerie : un podcast à écouter en ligne | France Inter

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Où sont les femmes ? Bien souvent devant les peintres, modèles, muses ou plus si affinité. Mais il y en a une qui a joué un rôle fondamental dans l'expansion du mouvement, c'est Berthe Morisot, peintre elle-même, elle a aussi posé, notamment pour Manet.

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Paris 2024 : les sites grecs que la flamme olympique va traverser

Avant son départ pour la France, la torche va célébrer les liens entre les deux pays au cours d’un périple de dix jours. En voici le détail.

Par François-Guillaume Lorrain

Temps de lecture : 2 min

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D epuis que, en 1936, les Allemands ont eu l'idée, chargée d'arrière-pensées, d'instaurer un relais pour la flamme d'Olympie à la ville hôte, celle-ci a voyagé en Concorde, dans la navette Columbia, à bord d'un vaisseau Soyouz… Pour 2024, le Comité organisateur des Jeux olympiques et paralympiques de Paris (Cojop) a proposé au Comité olympique hellénique (COH) une mise en jambes originale.

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Entre l'incontournable Olympie, berceau des Jeux antiques, et l'obligatoire Athènes, dont le Stade panathénaïque fut le site des premiers Jeux de 1896, ce relais fera un grand tour des lieux qui ont marqué les relations franco-grecques. « Avec l'archéologue Georges Tirologos, nous en avions sélectionné 32, le COH vient d'en retenir 12 », nous résume Éric Monnin, vice-président chargé de l'olympisme de l'université de Franche-Comté, historien des JO et ambassadeur pour Paris 2024. Jusque-là, le périple grec de la flamme, avant chaque olympiade, se limitait à la région d'Olympie, mais cette initiative l'a élargi à tout le pays.

Le jardin des Héros de Missolonghi

Parmi les sites retenus, Pylos, décor de la bataille navale de Navarin, en 1827, qui opposa les flottes ottomane et franco-russo-britannique. Les ingénieurs français avaient rebâti la ville de Pylos détruite par les bombardements et construit la première route de la Grèce indépendante, jusqu'à Methoni et Koroni, itinéraire que la flamme empruntera.

Elle se rendra ensuite à Nauplie, première capitale de l'État grec indépendant, où fut érigé un monument à la gloire des chefs militaires de l'expédition française. Pour les Grecs, les trois coups de la liberté furent donnés lors de la bataille de Missolonghi, en 1825, dans le golfe de Patras.

Émus par leur résistance, Hugo, Delacroix, Chateaubriand suscitèrent le soutien des Français philhellènes. Le grand sculpteur français David d'Angers ira jusqu'à offrir un monument funéraire en hommage au chef grec Botsaris, érigé dans le jardin des Héros de Missolonghi. La flamme viendra l'éclairer.

Embarquée sur le Belem

L'archéologie a donné lieu à une floraison de sites francophones. Après la création de l'École française d'Athènes en 1846, les Français ont retourné le sol du passé grec antique. Le plus prestigieux, Delphes, en 1892, fut accordé par le roi George I er , en échange d'un achat massif par Paris de… raisins de Corinthe.

La flamme fera aussi étape à Thessalonique, camp de base de l'armée alliée d'Orient, lors de la Grande Guerre. La flamme ira de l'ex-QG des généraux français à la nécropole de Zeitenlik, le plus grand cimetière militaire français à l'étranger. Plus de 8 000 poilus y reposent.

À LIRE AUSSI Jeux olympiques : pourquoi le relais de la flamme est une erreur historique Puis la flamme ralliera Eleftheroupoli, où les ossements d'un poilu français, Louis Vangeel, ont été découverts. Dernier symbole visité : les artères sécantes de Kavala, en Thrace, qui portent les noms de « Démocratie grecque » et « Démocratie française ».

Après ce périple de dix jours, la France se verra remettre la flamme à Athènes, dans le Stade panathénaïque, enceinte antique qui avait accueilli la renaissance des Jeux portée par Pierre de Coubertin. Il sera temps de l'embarquer sur le Belem , qui aura douze jours pour l'apporter jusqu'à Marseille, cité fondée par des… Grecs.

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Paris : où sont passés les deux tableaux prêtés au prestigieux lycée Janson-de-Sailly ?

La direction de l’établissement du XVIe arrondissement de Paris a déposé plainte pour vol le 28 mars, après avoir constaté la disparition de deux œuvres réalisées en 1937 par le peintre et graveur Jean Dreyfus-Stern. Le préjudice serait estimé à 80 000 euros.

Au lycée Janson-de-Sailly , c’est une disparition qui est passée quasi inaperçue. « Un vol d’œuvre d’art, ici ? » pouffe un élève. « Il y a bien des bustes… Mais, pour le reste, ça ne me dit rien », s’étonne un autre. Pourtant, c’est bien derrière les murs de cet établissement public — l’un des plus grands de la capitale et qui se dresse rue de la Pompe dans le très chic XVIe arrondissement de Paris — que deux dessins de 104,8 sur 74 cm se sont évaporés dans la nature, sans que personne ne s’en rende compte.

Le 28 mars dernier, un membre de la direction du lycée a toutefois déposé plainte pour vol « à la suite de la disparition de tableaux entreposés dans un gymnase pendant des travaux dans l’établissement Janson-de-Sailly », indique le parquet de Paris. Les investigations ont été confiées aux policiers du commissariat du XVIe arrondissement.

D’après nos informations, les deux œuvres en question ont été réalisées par Jean Dreyfus Stern , un peintre et graveur parisien né en 1890 et mort en 1972. Selon une source policière, le montant du préjudice a été évalué, dans la plainte, à 80 000 euros.

Égarés ou volés ?

L’artiste avait réalisé ces deux panneaux décoratifs — qui représentent des athlètes nus — en 1937, « pour le gymnase du lycée dont la destination a été modifiée ultérieurement », indique-t-on du côté du Centre national des arts plastiques (Cnap), établissement public qui gère pour l’État français les quelque 102 500 œuvres du Fonds national d’art contemporain (Fnac). Le Cnap précise de son côté « qu’aucun montant de préjudice n’a été estimé ».

Selon une source policière, l’endroit où étaient entreposées les deux pièces n’est pas équipé de caméras de vidéosurveillance. Par ailleurs, les faits pourraient très bien ne pas être récents et dater de plusieurs années. C’est lors d’une opération de récolement, qui consiste à effectuer un contrôle des œuvres entreposées, que leur absence a été constatée.

Ont-elles été égarées dans les 36 500 m2 de la cité scolaire ? Ou tout simplement chapardées ? Des vérifications doivent être menées pour répondre à cette énigme embarrassante.

Ces biens de l’État qui disparaissent

Du côté du Cnap, on tient toutefois à préciser que la plainte pour vol « constitue la suite normale de la procédure en cas de disparition constatée à l’occasion du récolement ». « Quelle que soit la date de la disparition, la plainte permet d’enregistrer l’œuvre dans une base de données afin qu’elle soit aisément identifiable en cas de présentation, notamment sur le marché de l’art », souligne la direction du centre. En somme, si ces œuvres réapparaissent, elles seront rapidement repérées.

En 2019, Le Parisien publiait une enquête sur les « objets perdus de la République », alors que le Cnap venait de déposer une plainte pour le vol de sept œuvres d’art à l’Élysée ou ses annexes. À cette occasion, le président de Commission de récolement des dépôts d’œuvres d’art (CRDOA) expliquait qu’il arrivait que les salariés des institutions en question prissent « un souvenir » en quittant les lieux. On apprenait alors que des milliers de biens de l’État ont disparu depuis 1996, année au cours de laquelle la gestion de ces objets précieux a été modifiée. Dès lors, les prêts et les récolements sont devenus plus rigoureux que par le passé.

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Danemark : la vieille Bourse de Copenhague ravagée par un incendie spectaculaire

La Bourse de Copenhague, « la Notre-Dame » du Danemark, a été touchée mardi 16 avril par un incendie spectaculaire. La flèche emblématique de ce bâtiment historique datant du XVIIe siècle s’est effondrée devant la foule.

• La Croix (avec AFP) ,
• le 16/04/2024 à 11:23
• Modifié le 16/04/2024 à 11:38

Lecture en 2 min.

L’ancienne Bourse de Copenhague a pris feu mardi 16 avril 2024.

Emil Helms / Ritzau Scanpix/AFP

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Une scène désolante. Le bâtiment historique de l’ancienne Bourse de Copenhague, datant du XVIIe siècle et actuellement en travaux, a pris feu mardi 16 avril. La flèche emblématique de ce monument situé à deux pas du Parlement s’est effondrée devant des Danois médusés.

Édifice incontournable de Copenhague, la vieille Bourse, qui abrite aussi une vaste collection d’œuvres d’art, était en cours de rénovation pour célébrer ses quatre siècles d’existence.

« La Notre-Dame » danoise

Vers 7 h 30 locales (5 h 30 heure française), l’incendie s’est déclaré sous le toit, ont précisé à la presse les services de secours. Plus d’une centaine de pompiers ont été dépêchés sur place. Des forces de l’armée danoise, Den Kongelige Livgarde, se sont aussi rendues sur les lieux, pour essayer de sauver des œuvres.

« C’est un toit en cuivre, et il est tout simplement impossible d’y pénétrer », a dit à l’agence Ritzau le directeur des services de secours, Jakob Vedsted Andersen. « Le feu a donc eu tout le temps de s’intensifier et s’est propagé dans tout le bâtiment », a-t-il expliqué.

»Det er jo dobbeltironisk, at dragespiret oprindeligt var lavet som en slags besværgelse mod ildebrand,« siger arkitekturredaktør Holger Dahl. Se det ikoniske tårn kollapse her. Video: Ina Holm Dietrich https://t.co/53OcX5n6ZT pic.twitter.com/Rh5OeWt3xq — Berlingske (@berlingske) April 16, 2024

« Images terribles (en provenance) de la Bourse ce matin. quatre cents ans de patrimoine culturel danois en flammes », a déploré sur le réseau social X le ministre de la culture danois Jakob Engel-Schmidt.

« Nous sommes face à un spectacle terrible », a réagi, de son côté, la Chambre de commerce danoise. « La Bourse est en feu. Il est demandé à chacun de rester à l’écart de la zone autour de Slotsholmen ».

Flèche effondrée

Une journaliste de l’AFP sur place a vu la flèche de 54 mètres de haut du bâtiment s’écrouler dans les flammes. Beaucoup de Danois étaient en larmes face à cette dévastation. « Je n’ai pas les mots. C’est un bâtiment de 400 ans qui a survécu à tous les autres incendies qui ont ravagé Copenhague, c’est une perte terrible », s’est désolé un habitant.

« Nous travaillons actuellement d’arrache-pied pour sauver notre art historique de la Bourse », a indiqué la chambre de commerce. Plusieurs personnes ont été filmées et photographiées en train de sauver des œuvres, notamment un tableau représentant le bâtiment, selon des images des médias danois.

Commandée par le roi Christian IV, la Bourse de Copenhague a été construite entre 1619 et 1640, constituant l’un des édifices les plus anciens de la ville.

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"On a hâte d'être à la terrasse du café" : un village se refait une beauté en créant une place dans le bourg

La petite commune des Gonds, près de Saintes, en Charente-Maritime s'apprête à vivre une petite révolution. Une place pourrait bien voir le jour au centre du bourg d'ici quelques années. Un projet ambitieux qui conjugue urbanisme, commerce et recherche de lien social.

Les Gonds est un village de Charente-Maritime d'environ 1800 habitants avec son église, sa mairie, son salon de coiffure. Mais quelques changements sont à prévoir, la commune se prépare à accueillir un nouveau lieu.

"On est vraiment un village rue, qui fait environ 2,5km, avec un commerce tous les 50 mètres, ce n’est quand même pas évident. L'objectif, c'était d'acheter une réserve foncière en plein cœur de bourg pour créer un nouveau quartier avec une place de village" , explique Alexandre Frenot, maire (DVD) des Gonds.

Créer des lieux de convivialité

Plusieurs bâtiments vont être détruits pour créer un parking végétalisé qui va permettre d'arriver sur la place et ses futurs commerces à la place du hangar actuel. Il faut encore un peu d'imagination, mais, d'ici 2026, les 1800m2 de terrain accueilleront quatre commerces. "La priorité, ça serait d'avoir un bar restaurant qui créé du lien social, de la convivialité" , confie le maire. "On peut créer des lotissements, on peut faire plein de choses... S'il n'y a pas de lieu de convivialité, des lieux de rencontre où l’ont créé des liens entre les générations, le village se meurt".

Le coût du projet se situe entre 1 et 1,5 million d'euros. La première étape est de trouver les futurs commerçants. Un appel à manifestation d'intérêt est lancé jusqu'au 15 juin. "On ne veut pas investir dans un gros projet pour avoir des locaux, ça ne nous intéresse pas et ça n'intéressera pas non plus la population" , indique Georges Gros, adjoint à l'environnement. À la mi-juin, la mairie fera une présélection parmi tous les dossiers reçus et les sélectionnés devront fournir des documents supplémentaires. Puis une réponse sera donnée dans les mois qui suivent.

"C'est un beau projet"

Il n'y a pas le droit à l'erreur lorsqu'on redessine un village. Surtout quand l'idée émane d'ateliers citoyens organisés en 2020. "Plus il y a de commerces, plus il y a d'activités, plus il y a un flux, plus ça peut apporter quelque chose de positif à la commune et à nous aussi... C'est un beau projet" , s'enthousiasme Julie Rogue, épicière. "Mes enfants sont à l'école ici et ça manque d'un lieu pour se retrouver après l'école pour boire un café. On a hâte d'être en terrasse" , raconte cette mère de famille.

Labellisé Village d'avenir, Les Gonds réfléchit au sien. Mais il n'est pas question de devenir une banlieue dortoir de Saintes, mais plutôt un écrin de verdure où bâtir son nid.

Pour aller plus loin :

• copier le lien https://france3-regions.francetvinfo.fr/nouvelle-aquitaine/charente-maritime/saintes/on-a-hate-d-etre-a-la-terrasse-du-cafe-un-village-se-refait-une-beaute-en-creant-une-place-dans-le-bourg-2956217.html
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Les tops et flops de la 29e journée de Ligue 1 : Le Général et le Roi en héros, course de lenteur pour l'Europe

Mis à jour 15/04/2024 à 10:54 GMT+2

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